內(nèi)容摘要：與西方藝術相比，東方藝術有某些共同或類似的區(qū)域特征，但在同一區(qū)域內(nèi)的不同國家、地區(qū)之間又有各自不同的本土文化特征。在全球化語境中，我們需要保持本土文化的特質(zhì)，創(chuàng)造中國本土的現(xiàn)代藝術，并加強對外傳播力度。對研究者而言，應當綜合運用東西方藝術理論，緊密結合研究對象的特定文化語境，努力創(chuàng)造新的藝術理論和話語體系。同時，需要加強東方美術史的研究，以此推進中國藝術的跨文化交流。關鍵詞：印度藝術 東方藝術 特性 跨文化
吳彧弓（《美術觀察》特約記者、中國藝術研究院博士研究生）：王老師，您好。作為印度美術史研究的專家，您認為古代印度美術最大的特點是什么？與古代中國美術相比，又有哪些顯著的相同性和差異性？
王鏞（中國藝術研究院研究員）：我主要研究印度美術史和中外美術交流史，習慣在中國、印度與西方這三者之間構成的三維立體框架進行比較，而不光是中國和印度的比較，在比較中我側重的是差異性。比方說在審美理想上，中國古典藝術主要追求意境，印度古典藝術主要追求韻味，西方古典藝術主要追求真實。印度傳統(tǒng)美學術語“韻”是指神秘的暗示意義，“味”是指審美情感基調(diào)，與中國傳統(tǒng)美學的韻味不盡相同。雖然這樣簡單化的概括未必準確，但可以簡明地指出它們各自的特征。古代印度藝術與印度傳統(tǒng)的神秘主義宗教哲學的關系特別密切，而中國主要還是以儒家文化為正統(tǒng)，盡管道家、禪宗有一些玄虛、神秘的內(nèi)容，但是占主流的儒家文化更多世俗化的色彩。神秘主義的宗教哲學對古代印度藝術影響最大、最深，我曾經(jīng)概括古代印度藝術的三個特征：象征性、程式化和裝飾性。與古代中國藝術相比，印度的象征性更神秘、程式化更夸張、裝飾性更繁瑣（《宋高僧傳》說“秦人好略”“天竺好繁”）。印度藝術的程式化和裝飾性都帶有象征意味，很多印度佛像、神像的手勢、坐姿，蓮花的裝飾圖案等都有神秘的象征意味。英國學者珀西·布朗認為古代印度繪畫法則“六支”影響了中國繪畫“六法”。印度“六支”（形的區(qū)別與量，情與優(yōu)美結合，似與色彩區(qū)分）中提到的形式、比例、相似、色彩等，與中國“六法”中的應物象形、隨類賦彩有些類似，但是“六法”中的骨法用筆是中國獨有的傳統(tǒng)，是中國繪畫的特征。印度繪畫也屬于以線造型的東方藝術體系，但是它沒有強調(diào)用筆，線條的形式不如中國繪畫豐富。
2012年，王鏞在“21世紀中華文化世界論壇”第7屆研討會上發(fā)言
吳彧弓：您有大量的研究成果問世，比如《印度美術》《印度細密畫》《20世紀印度美術》等專著，《印度雕刻》《印度藝術簡史》等譯著，還主編了第一部《中外美術交流史》，請問您在研究過程中是如何看待和借鑒其他學者的研究方法和成果的？王鏞：我在研究印度美術史的時候主要參照的是西方和日本、印度學者的著作。首先我關注的是考古學，我沒有受過正規(guī)的考古學訓練，沒有從事田野調(diào)查，所以只能參考外國學者現(xiàn)成的考古學資料。在研究方法上，我主要運用的是圖像學和風格分析，結合一些文化人類學、哲學、美學等學科的方法。我在翻譯英國學者查爾斯·法布里的著作《印度雕刻》時，發(fā)現(xiàn)他運用風格分析，把印度古代雕刻分為古風式、古典主義、矯飾主義、巴洛克、洛可可等風格，當時我覺得非常新鮮有趣。但很快我發(fā)現(xiàn)不能簡單地用西方的風格分析套用印度藝術的分類，所以我在借鑒西方藝術風格分析方法的同時，又結合印度藝術的宗教神秘主義哲學，把印度佛教藝術的古典主義與印度笈多時代流行的大乘佛教唯識論哲學聯(lián)系起來，把印度教藝術的巴洛克風格與印度中世紀盛行的印度教吠檀多不二論哲學聯(lián)系起來。我還花了好幾年時間專門研究印度傳統(tǒng)美學。通過對印度傳統(tǒng)美學資料的翻譯和研究，我發(fā)現(xiàn)印度藝術和印度傳統(tǒng)美學有重要的內(nèi)在關聯(lián)，就像中國藝術和中國傳統(tǒng)美學的關系一樣。我有一個大膽的嘗試，就是用印度傳統(tǒng)美學的“味”論（rasa）中的兩種味：艷情味和悲憫味來研究印度阿旃陀佛教壁畫。我認為，眷戀世俗的艷情味和皈依宗教的悲憫味是阿旃陀壁畫的兩種主要的審美情感基調(diào)。最近有些印度學者也在用“味”論分析印度莫臥兒王朝時代的拉杰普特細密畫，但是全面、大規(guī)模地運用印度傳統(tǒng)美學觀念研究印度藝術的學者還不多，這應該成為研究印度藝術的一種重要方法。吳彧弓：您曾在寫《20世紀印度美術》時反復思考其“特性”（identity）或“身份”“認同”，并提及這能對中國美術的研究有所啟示，想請您具體談一談20世紀印度美術對特性的追求，對今天中國美術的研究和發(fā)展有怎樣的啟示？
王鏞：20世紀印度藝術對特性的追求，早在20世紀初孟加拉復興派就已經(jīng)開始了，20世紀后半期特別是西方進入后現(xiàn)代藝術時期更加自覺。在全球化語境中，各個國家尤其是東方國家都要保持本土文化的特質(zhì)。西方現(xiàn)代藝術思潮對東方包括中國、印度、伊朗、日本、韓國等國的現(xiàn)代藝術有很大的啟示和推動，但是簡單模仿西方現(xiàn)代藝術往往會失去本土文化特性。近20年來，我一直強調(diào)要創(chuàng)造中國本土的現(xiàn)代藝術。因為“85新潮”以后，中國藝術仿佛一下子從古典寫實跳到了“當代藝術”，但實際上我們并沒有真正理解西方的現(xiàn)代藝術，我們所謂的“當代藝術”還沒有脫離對西方現(xiàn)代藝術和當代藝術的簡單模仿。哈貝馬斯說現(xiàn)代性是一項未完成的事業(yè)，靳尚誼先生也強調(diào)中國要補現(xiàn)代主義的課。對現(xiàn)階段中國來講，我認為應該堅持創(chuàng)造中國本土的現(xiàn)代藝術，既有中國本土的特性，又有現(xiàn)代藝術的特征。
王鏞著《印度美術》中文版與韓文版封面，中國人民大學出版社2010年版
吳彧弓：您也提到，在西方藝術的沖擊下，東方藝術需要保持本土文化特征。在東方藝術的大家庭中，不同的國家、地區(qū)之間又有各自不同的本土文化特征。您正在編寫“東方美術史教材”，想必對此非常熟悉，如何評價東方藝術中的中國藝術？中國藝術又對東方藝術產(chǎn)生了哪些影響？
王鏞：最近五年，我主要與中央美術學院的年輕學者王云合作編寫“東方美術史教材”，以前我曾經(jīng)考察過印度、埃及、伊朗等國家，參觀過亞非歐美諸國的許多藝術博物院，搜集了大量相關的文獻資料和圖片。在東方藝術中，中國藝術非常獨特，它傳統(tǒng)強固，自成體系，但是似乎傳統(tǒng)越成熟、越強固，越不利于向外傳播。自古以來，中國藝術向外傳播的力度都顯得不夠，中國文化影響最大的是東北亞國家和東南亞的部分國家，對西方和印度的影響都不太強?？缥幕涣骱陀绊憫撌请p向的互動，而不應該是單向的傳出或者借入。古代中國藝術有傳出，也有借入，但是近代以來，中國藝術主要是單向的借入，很少傳出，影響較弱。我們應該思考如何最大程度地發(fā)揮中國藝術的特性，努力加強中國藝術對外傳播的力度。
吳彧弓：您認為“強化個性”與“簡化形式”是西方文化從傳統(tǒng)轉向現(xiàn)代的產(chǎn)物，是東西方現(xiàn)代藝術的普適特性，能否請您從東方視角出發(fā)，結合具體實例來闡述這一特性？王鏞：我一直強調(diào)“強化個性”和“簡化形式”是現(xiàn)代藝術的普適特性，并以此來衡量中國的現(xiàn)代藝術。最早我是從西方現(xiàn)代藝術開始研究的，從塞尚開始，西方現(xiàn)代藝術就沿著這兩條路徑發(fā)展，這正與西方現(xiàn)代哲學的理性主義和非理性主義對應。就中國藝術來講，我發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)的寫意精神和西方現(xiàn)代藝術有某種契合。中國畫的寫意精神尚意、尚簡，就是強化個性和簡化形式。比如近代的齊白石、潘天壽都被列為“中國畫傳統(tǒng)派大師”，我認為他們是中國本土現(xiàn)代藝術的先驅，個性非常鮮明，形式高度簡化，齊白石的印章方寸之間力重千鈞，潘天壽山石簡約的線條結構也極具張力。吳彧弓：您在文章中引用蔡元培先生的“藝術是唯一的世界性語言”，東西方藝術的交流即是世界性語言的對話，能否結合具體的實例談談中國藝術是如何與西方藝術展開對話的？比如是如何吸收、改造、同化西方藝術的？
王鏞：大家比較熟悉的典型案例就是徐悲鴻。徐悲鴻的寫實主義繪畫強調(diào)素描造型，這是吸收西方藝術或者說是與西方藝術進行對話的成功例子。今天看來，如果沒有徐悲鴻引進的寫實主義繪畫，中國繪畫，尤其是人物畫可能還停留在程式化階段，很少能表現(xiàn)真實生活中人物的精神面貌。沒有人物的個性特征很難傳神，徐悲鴻強調(diào)“傳神之道，首主精確”，在當時的中國無疑是一大進步。但是，這種素描造型藝術基礎在多年的發(fā)展過程中雖然取得了很多創(chuàng)作成果，也存在一定弊病，即簡單的素描加筆墨的寫實人物畫往往顯得不協(xié)調(diào)。方增先總結的“結構素描”也吸收了西方寫實素描的基礎，但是他強調(diào)線描的主導作用，講究一筆下去便有凹凸之形，有立體感，這就是用中國傳統(tǒng)筆墨技法，特別是線條的表現(xiàn)技法來改造西方寫實繪畫，從而創(chuàng)造中國本土的繪畫，我認為這是成功的?，F(xiàn)在有一些畫家也正在探索，我覺得這個傳統(tǒng)還應該繼續(xù)發(fā)揚。如何把西方寫實繪畫與中國傳統(tǒng)的寫意畫、水墨畫有機融合，仍然是未完成的課題。
王鏞著《印度細密畫》中文版與韓文版封面，中國青年出版社2007年版
吳彧弓：那么對中國的觀眾而言，這樣的創(chuàng)作是否更容易接受呢？王鏞：應該說，徐悲鴻引進的西方寫實主義繪畫體系在社會上是很受公眾歡迎的。尤其新中國成立后，描繪新時代、新人物，用這套方法非常行之有效。西方現(xiàn)代藝術強調(diào)個性而不太重視民族性、更重視國際性，東方藝術在強調(diào)個性的同時也重視民族性，提倡個性與民族性的統(tǒng)一。因此在中國，最受公眾歡迎的藝術家往往并不是傳統(tǒng)主義的大師，也不是激進主義的先鋒，而是折中主義的巨匠。吳彧弓：今天我們說“去西方中心化”，強調(diào)東方視角、中國立場，您如何看待這一提法？西方學者和東方學者在研究視角和方法上的區(qū)別在哪？能否舉實例談談？作為中國學者，在具體的研究中需要注意哪些問題？王鏞：我的老師北京大學教授季羨林先生，曾經(jīng)說我們反對西方文化中心主義，也不主張東方文化中心主義。我覺得這是公允、正確、科學的態(tài)度。嚴肅的西方學者并不堅持西方文化中心主義，根據(jù)我的觀察，西方學者研究東方藝術的著作絕大部分都比較客觀，并沒有西方的偏見。因此，“去西方中心化”不應該是我們中國學者的理智選擇，我們應該積極借鑒西方學者和東方學者的研究經(jīng)驗、研究成果，創(chuàng)造自己的研究成果。相比于東方視角、中國立場，我覺得更應該堅持的是人類視角、世界立場。我們21世紀的學者應該站在人類文化的制高點上俯瞰一切，匯集汲取東西方文化精華，積極創(chuàng)造當代文化成果，以供全人類共享。
從研究方法上看，我們還應該繼續(xù)向西方學者學習。很多西方的藝術史著作非常嚴謹、扎實，西方的藝術理論又比較系統(tǒng)，相比而言，中國著作有的就不夠嚴謹，理論比較薄弱、系統(tǒng)不夠完善。中國缺少系統(tǒng)的、原創(chuàng)性的美術理論，我覺得我們中國學者，尤其是青年學者還需要繼續(xù)努力。
吳彧弓：今天，發(fā)達國家和發(fā)展中國家在文化發(fā)展和現(xiàn)代文明程度上仍存在較大差距，在跨文化研究中，不可避免會遇到不同文化語境中的藝術問題。您如何來看待不平等、不均衡的全球文化發(fā)展？對于跨文化研究，需要注意哪些問題？
王鏞：和發(fā)達國家相比，發(fā)展中國家確實在現(xiàn)代文明程度上存在較大差距，發(fā)展不均衡、交流不平等，恐怕短期內(nèi)改變不了這個現(xiàn)狀。我覺得我們應重視起來，努力縮短差距。比如提高我們的現(xiàn)代文明程度、現(xiàn)代文明素養(yǎng)，不只是生活習俗方面的素養(yǎng)，也包括學術研究方面的素養(yǎng)。我接觸的很多西方和日本學者的治學態(tài)度是非功利的，而我們多少顯得有些浮躁。要縮短差距必須拿出經(jīng)得起歷史檢驗的學術成果。此外，我們還要提高學術著作的翻譯能力，寫出高質(zhì)量的學術著作，并翻譯成外文向世界推廣，這也是可以逐漸縮短差距的方式。
王鏞主編《中外美術交流史》封面，中國青年出版社2013年版
吳彧弓：近年來，您參加了一系列藝術交流活動，參與策劃威尼斯雙年展第一個中國館和中國北京國際美術雙年展。您認為這些跨文化交流平臺對當下的研究者意味著什么？作為研究者應該如何參與跨文化研究？您有哪些經(jīng)驗可以分享？王鏞：北京雙年展2002年開始啟動，今天已經(jīng)開始籌備第九屆北京雙年展了?？梢哉f，北京雙年展打開了一扇當代國際藝術交流的窗口，作為東道主，我們可以跟國外藝術家展開真正平等的交流對話，這對中國當代藝術的發(fā)展、傳播、影響都是很有必要的。今天，跨文化、跨學科是當代世界文化發(fā)展的主流，作為當代的研究者需要跟上時代的潮流。我兩次到威尼斯雙年展現(xiàn)場考察的最大收獲，是比較系統(tǒng)地梳理了威尼斯雙年展的歷史與現(xiàn)狀，這對于了解西方現(xiàn)當代藝術的發(fā)展脈絡和學術轉向很有幫助。特別是20世紀后期威尼斯雙年展倡導的“去中心化”與“跨學科”觀念，為藝術向文化延伸、文化向多元發(fā)展敞開了大門，也為我們研究者開闊了學術視野和思路。吳彧弓：您對當代外國美術研究提出了一些建議和方法，這些在今天跨文化研究中是適用的，想請您談一談未來的藝術領域的跨文化研究可能會有哪些新的方法，要怎么樣運用這些方法，在研究方法上有哪些可以開拓的空間？王鏞：我曾經(jīng)提出中國的外國美術研究要“走出編譯狀態(tài)”，而“走出編譯狀態(tài)”的前提是首先“進入準確的翻譯狀態(tài)”。我認為在跨文化研究中需要準確的翻譯，中國翻譯的標準信、達、雅，第一是信（準確），這是我們了解外國藝術理論的前提，這方面的工作還需要繼續(xù)完善。其次，運用西方藝術理論研究中國藝術，需要特別慎重，不能生搬硬套，要考慮到研究對象的本土文化背景和特定的語境含義。我們需要在綜合東西方現(xiàn)有的藝術理論基礎上，努力創(chuàng)造自己的一套術語、概念、理論體系。我非常贊賞中國著名學者?？苏\的研究著作《色彩的中國繪畫》，倒不是在于他梳理了中國色彩繪畫的歷史，而是他提出了幾個相關的新的學術范疇，而且把這幾個學術范疇貫徹始終，運用到整本著作當中。未來藝術領域的跨文化研究方法可能會走向新的綜合，這不是簡單挪用西方的研究方法，也不是簡單延續(xù)東方的研究方法，而是根據(jù)特定的研究對象走向一種新的綜合，創(chuàng)造新的理論和話語體系。吳彧弓：在信息技術快速發(fā)展的今天，各個國家地區(qū)之間的跨文化交流空前密切，也為跨文化研究工作帶來了便利條件。是否存在一些問題值得我們?nèi)プ⒁?？您對此有哪些建議？王鏞：信息快速傳播的今天，我們在網(wǎng)上查找資料很方便，但是網(wǎng)上的海量信息并不一定準確，可能會對研究者產(chǎn)生誤導，因此需要冷靜地甄別。我希望學術網(wǎng)站的管理者能認真篩選，發(fā)布真正準確可靠的學術信息。從我個人的角度來說，未來的跨文化研究還應該加強東方藝術史研究，尤其是中國以外的東方藝術。除中國、日本外，我們對埃及、伊拉克、伊朗、印度等國家的藝術研究重視不夠，現(xiàn)有的研究成果還沒有把這些東方藝術的精華完整地呈現(xiàn)出來。沒有完善的東方美術史，不僅沒有辦法進行中國與印度、埃及、伊朗、日本等東方藝術之間的跨文化研究，也沒有辦法進行真正東西方藝術的跨文化研究。因此，加強東方美術史研究迫在眉睫。（本文由錄音整理，經(jīng)王鏞審閱）
